DIÁLOGO CON FERNANDO BOTERO

DIÁLOGO CON FERNANDO BOTERO

Botero piensa que 5.000 años de arte antes no deben ser ignorados; que hay un arte llamado pintura que se hace con pinceles y colores sobre una superficie plana que durará tanto como el hombre mismo y que no hay oficio comparable a ese de pintar, donde el trabajo es placer.

Que la belleza es una meta siempre válida y tentadora, una belleza que surge dentro de un mundo coherente en sí mismo. De ahí en adelante todo puede ser contradictorio y vital. Que prime la religión o la estética. Que se busque realizar cabezas sin expresión (aunque luego las adquieran) o se interese por la psicología de los personajes. Que se exalte lo infantil y lo lúdico, lo festivo de un juego creativo o se cavile y reflexione sobre la violencia, la tortura y aquello que en su exposición en Santo Domingo se llamó 'El dolor de Colombia' o las inicuas torturas en la cárcel de Abu Ghraib en Irak, cometidas por soldados norteamericanos.

Tales testimonios plásticos pueden ser más perdurables e impactantes que la fotografía, del mismo modo que 'Guernika' se mantiene en su denuncia gracias a Picasso. Estas serían algunas de las ideas que acompañan a Botero al enfrentarse a un nuevo lienzo. "La pintura es un concepto que uno pinta;  el tema es el pretexto para resolver el problema de la pintura, más que exponer nuevos temas", esta es una de sus convicciones y su memoria guarda aquella frase de Poussin, en el siglo XVI, que al definir la pintura dijo: "Una imitación de la naturaleza en una superficie plana para dar placer".

Desde hace muchos años, converso con la obra de Botero y, en ocasiones, con el propio artista. Algo de ello quedó consignado en el libro 'Fernando Botero. La plenitud de la forma' (Bogota, Panamericana Editorial, 2006). Pero ahora, a raíz de su gran exposición en México, con motivo de sus 80 años, hemos vuelto a repasar su trayectoria y su decálogo como artista, a lo cual han contribuido también entrevistas como las de Cristina Pacheco, en México, y Teresa Anchorena, en Buenos Aires. En todo caso, de su propia mano y con pulso firme, aquí está Fernando Botero, de cuerpo entero, fiel siempre a la pintura desde su primera exposición individual en Bogotá, en 1951, en la galería del fotógrafo Leo Matiz, tan ligado también a México.

Trabaja en una nueva serie sobre el 'Viacrucis', ¿de dónde surgió la idea?
La historia de Cristo y su pasión fueron el tema obligado de la pintura hasta el siglo XVI. Todos los grandes ciclos de frescos, desde la Edad Media, se refieren a Cristo y su agonía. A partir del siglo XVI, y con el descubrimiento de la pintura al óleo, los pintores se interesan más en el retrato, el paisaje y  los temas mitológicos; con la Revolución Francesa termina el interés de los pintores en el tema religioso. Un pintor como Picasso, que pintó todo, solo dedica una pequeña obra sobre papel, más o menos inspirada en Mantegna, a la Crucifixión y otro pintor francés, Georges Rouault, que también trató el tema, parece más interesado en el empaste que en el tema mismo. Tal vez por eso me interesó el tema, por su gran tradición en manos de los más grandes maestros de la pintura.

En un repaso de su pintura, hay siempre un interés recurrente por las imágenes religiosas. ¿Proviene ello de la infancia?
Ningún peso religioso, es el colorido del clero lo que me interesa.
Arzobispos muertos, obispos y monseñores, nuncios y monjas.

¿Qué peso tiene la religión en su pintura?
Me interesaban más, en mis cuadros satíricos del clero, sus curiosas vestimentas y las situaciones improbables en que los ponía: cardenales perdidos en un bosque o arzobispos bañándose en un río, por ejemplo. Obviamente, con todo el colorido de sus vestiduras. Mi familia no fue religiosa, ni tampoco lo soy; estos temas los veo desde un punto de vista estrictamente pictórico.

De su estudio en París al Louvre hay poca distancia, en esta época, ¿qué cuadros visitaría de nuevo?
Hay tantos que me interesan. En un cierto momento hice una versión del 'Aloof de Vignancourt', de Caravaggio, y venía a mirar el cuadro dos o tres veces cada día.

En la generosa donación de más de cien obras de grandes artistas que entregó a Colombia, a través del Banco de la República, ¿cuáles fueron las primeras que adquirió y por qué motivo?
Todo pintor es un coleccionista que pinta las obras que no puede tener pintándolas él mismo. Alguien lo dijo, y hay cierta verdad en ello. Yo coleccioné pintura durante 40 años; empecé por el arte precolombino y después coleccioné pintura colonial. Ya ni me acuerdo cuál fue el primer óleo que adquirí. En 1999 decidí regalar toda mi colección a Colombia para crear un museo. Es la mejor idea que he tenido y ahora la puedo ver toda simultáneamente. Antes estaba guardada en cajas en un depósito en Suiza. Y hay tanta gente que la disfrutan ahora.

Corot y Pissaro, Renoir y Monet, Toulouse Lautrec y Degas,  Picasso y Matisse, Kokoshka, Bonnard y Balthus, Chagall y Braque, Leger y Max Ernst, Giacometti y Miró, Klimt y Giorgio de Chirico, Matta y Lam, de Kooning, Henri Moore, Francis Bacon y Rufino Tamayo, Calder y Raushenberg son algunos de los artistas cuyas obras donó a Colombia.

¿Cómo ha vivido esa donación?
Cuando se es artista, uno actúa sobre lo absoluto. Para guiarse en el gran laberinto que es la creación, uno tiene que ser muy estricto y muy poco generoso. Hay que ser muy cerrado a la banda, porque la creación requiere una coherencia, una disciplina de pensamiento muy grande. Cuando se es coleccionista, uno es coleccionista de lo que alcanza a adquirir. Mi colección imaginaria tendría un Vermeer, un Velásquez, un Piero della Francesca, un Rembrandt y todos los primitivos italianos, solo que no hay obras de ellos disponibles en el mercado, ni dinero que alcance para comprarlos. Pero lo que doné, muy inclinado hacia lo figurativo, que es mi campo de acción en el arte, lo complementé con obras de pintores abstractos muy conocidos para mostrar un panorama más completo de lo que es el arte del siglo XX. Quería que, en alguna forma, se viera en Colombia una pintura de la que, cuando me inicié, no había en el país ningún ejemplo original. Siento tanto placer de hacer esto que, francamente, la donación solo me ha dado satisfacciones.

Saber que miles de personas, tanto en Medellín como en Bogota, están viendo constantemente estas muestras es un placer muchísimo más grande que el placer egoísta de tener estas obras en mi apartamento y sentarme yo solo en una silla a mirar esos cuadros.

Siempre debe haber un estudio en el lugar donde se encuentre. ¿Influye mucho la atmósfera de la ciudad o sólo cuenta el diálogo con la tela?
Es innegable la influencia de la ciudad. El sitio donde se trabaja y, en especial, las estaciones tienen una influencia en la creación. En el momento de actuar uno no se da cuenta pero cuando, meses más tarde, mira el trabajo, se siente el lugar y la temperatura.
Todos los lugares son buenos, pero cada cosa tiene su momento. Obviamente, el verano en Italia es fantástico porque está el mar, y hay buen clima. Sin embargo, en invierno no me gustaría vivir ahí. En cambio, por ejemplo, Nueva York en otoño es estupendo; o París en abril; o Montecarlo en enero, porque no hay nadie. En Colombia hay toda clase de climas y luces, que van desde la luz y el clima violentos del borde del mar hasta la luz filtrada y el clima templado del altiplano sobre el cual está situada Bogotá, la capital. El clima sería comparable a una primavera permanente, pero mis cuadros nunca se basan en la contemplación directa del paisaje o de la gente. Se originan en mi experiencia con la pintura...

Usted ha sido claro y polémico en el rechazo a instalaciones, 'performances',  montajes y acumulación de objetos y reivindica la larga tradición de la pintura occidental. ¿Cómo debe iniciarse en el arte un joven de hoy en día?
Yo no creo que el arte plástico pueda ser efímero, es una contradicción. La pintura es la pintura y lo otro son expresiones artísticas menores que tienen que ver más con la televisión, el cine o la literatura. Por otra parte, yo no doy consejos, si alguien tiene algo que decir lo dirá de todas maneras.

Según veo, el lienzo cuelga en el estudio, usted lo desenrolla y cuando termina el cuadro lo recorta. ¿Es así?
Siempre trabajo sin el bastidor, sobre una tela por lo general más grande que la obra que resulte de mi esfuerzo. Me siento más libre sin la limitación que da la obra ya templada. Por otra parte, puedo empezar inmediatamente lo que quiero hacer, preservando el entusiasmo y la emoción.

Intrigan mucho los procedimientos técnicos: los lápices, óleos, aceites. ¿Tiene alguna preferencia al momento de escoger los materiales?

Me interesan muchas técnicas, menos el acrílico. Por lo general, si empiezo a pintar al pastel trabajo semanas o meses en el mismo medio porque es imposible, desde el primer momento, tener la "mano". Después de cuatro o cinco intentos, la técnica empieza a dejarse manejar. Desde luego, la más compleja es el óleo. Dicho esto, la verdad es que nunca se aprende a pintar; un gran artista dijo una vez que los pintores aprenden a pintar después de los 80 años. Me faltan varios meses...

Usted es un estudioso ferviente de la historia del Arte. Además de los museos, ¿qué libros lo han marcado y tiene cerca?
En mi mesa de noche tengo textos que tienen que ver con el arte: el diario de Delacroix, la correspondencia de Ingres, el Piero della Francesca de Longhi. Obras todas que hablan concretamente de la pintura. Hay tantos libros de arte que te cuentan las aburridas vidas de las retratadas...

Con tan amplias exposiciones, en tan diversas partes del mundo, ¿la reacción del público difiere según el lugar?

En general, los espectadores de mis exposiciones reaccionan positivamente a mi trabajo, no importa cuál sea el país. He expuesto desde  Japón hasta  Argentina y el publico es sensible a los elementos que constituyen la pintura: el color, la composición, el dibujo, el tema, así como son sensibles a la armonía en la música. La pintura es como una fruta, el público no cultivado solo aprecia la superficie y el iniciado va entrando en la obra y apreciándola desde otro punto de vista.

La excelencia, ante todo, y siempre grandes pintores como referencia, ahora, en esta etapa, ¿quiénes son?
Son pocos, pero no me interesa hacer lista, no es mi función.

Exaltar la vida con la sensualidad de la forma y llevar el volumen a la exasperación. ¿Cómo logra que esos propósitos extremos mantengan una indudable armonía?
En el arte se crea un desequilibrio que hay que restablecer. Es a través de un estilo coherente que se logra la naturalidad de la deformación.

Hubo un periodo donde las juntas militares, el Señor Presidente y otras figuras dictatoriales reflejaban una América sometida a esos regímenes. ¿Cuán vigentes son hoy en día?
En los años 60 realicé una serie de obras satíricas sobre el tema de los dictadores y las juntas militares, que eran el orden del día. El tema, aun el más importante, siempre es un pretexto para pintar.
Hay más violencia en el boceto original que en la obra terminada.


¿Siempre trabaja usted con una serie en mente, las 'Mona Lisas', la 'Corrida', 'Abu Ghraib' o el circo?
A veces un tema me interesa, como en el caso de la tortura en la cárcel de Abu Ghraib o el circo o la corrida y puedo pasar muchos meses tratando de decir lo que más puedo sobre el tema. En un cierto momento momento, se siente un vacío y se vuelve a temas más tradicionales de la pintura, como la naturaleza muerta o el desnudo femenino.

En los tiempos heroicos del aprendizaje, la etapa mexicana fue decisiva, ¿qué significó?

El muralismo mexicano de Orozco y Rivera creó gran interés en su momento en América Latina; el descubrimiento de América como tema fue de gran importancia. Fue solo cuando viví de estudiante en Florencia, durante tres años, que caí en cuenta de la enorme deuda que tenia el muralismo con la pintura del quattrocento italiano. Mi formación como artista se la debo a Florencia y a sus grandes pintores, que siguen siendo mis artistas favoritos.

Cerámica precolombina, pintura colonial, arte popular han sido también referencias de su trabajo. ¿Qué le aportaron?
La cultura visual de un artista debe ser muy vasta, aun de expresiones menores como puede ser el arte popular. Toda esa información almacenada durante toda una vida sale transformada en la obra de cada artista.

¿Se puede hablar todavía de la desmesura como una característica de América Latina?
Desmesura en Miguel Ángel, Giotto, Ucello o Piero della Francesca. Al lado de ellos, todo es tímido y mesurado.
Usted ha sido el inventor más destacado de una nueva forma de acercar a la gente al arte.

Sus esculturas han estado en las principales avenidas de las grandes ciudades. Los Campos Elíseos en París (1992), Park Avenue en Nueva York (1993), el paseo de Recoletos en Madrid (1994), la renacentista Plaza de la Señoría de Florencia (1999),  las orillas del Gran Canal y frente a la basílica de Santa María de la Salud, en Venecia (2003) y la puerta de Brandenbugro en Berlín (2007). ¿Cómo resumiría esas veinte exposiciones?
Las esculturas dan energía a la gente, el público se acerca, las indaga, toca, conversa sobre ellas. Estas esculturas no traen un mensaje diferente a proporcionar placer estético, la voluntad de querer acercar el arte a la gente y generar un diálogo de las obras con el espectador. No hay sentidos para descifrar. No hay nada que entender. Todo está claro. Creo en el arte que es directo y que no necesita explicaciones, como el arte antiguo.

¿En el caso suyo, como artista latinoamericano, cómo reviviría su trayectoria?
Nací en una ciudad de provincia, Medellín, situada en un valle entre montañas, en donde en todas las paredes de las casas había imágenes  del Sagrado Corazón.

De allí solo se podía salir a caballo o en tren, un tren que no siempre funcionaba y donde, por supuesto, no había ningún museo para conocer y apreciar el arte. Pero esos primeros veinte años que pasé allí me conformaron en la exigencia de tener una escala de valores a partir de la mejor pintura que existía en los museos de Europa. Y que solo apreciaba en dudosas reproducciones.
Pero, también, sentirme ya desde entonces inmerso en un continente aún no explicado, aún no racionalizado pero ya expresándose en el arte precolombino, en el arte colonial, en los colores y formas del arte popular y en los poetas que entonces leía (y sigo leyendo), como César Vallejo y Pablo Neruda. De ahí proviene mi búsqueda plástica de una realidad donde la poesía y el mito alimentaban mi pintura. Donde lo excesivo y desmesurado de un país, en la fiesta o en el duelo, requería de esas formas máximas, llevadas hasta la exasperación y el límite. Por eso, en mi pintura, aparecen los músicos, las pequeñas fiestas de barrio, la vida cotidiana y las mujeres en sus tareas, todo llevado hacia una dimensión superlativa, de nostalgia y poesía por un mundo que se ha transformado radicalmente.

Mi pintura tiene dos fuentes primordiales: por una parte, están mis puntos de vista estéticos y, por otra, el mundo latinoamericano en el cual crecí. Pienso además que la sensualidad es la fuente principal de placer y constituye la contribución del artista a la realidad. He intentado ver las imágenes de mi infancia, los pueblos de Colombia, su gente, sus generales y sus obispos, etc., a través del prisma de mis dogmas sobre arte y eso es lo que conforma un estilo.

En definitiva, ¿su estilo es realista?
Todo artista altera o deforma la naturaleza. Nadie copia verdaderamente la realidad tal como la ve. Incluso los artistas realistas no reproducen las cosas exactamente como son. El realismo no es lo mismo que la realidad. Es simplemente otra clase de estilo... El propósito de mi estilo es exaltar los volúmenes, no solo porque eso agranda el área en la cual puedo aplicar color, sino además porque así puedo comunicar la sensualidad, la exuberancia y las profusiones de la forma que estoy buscando.

La gente se sorprendió cuando usted dedicó varios años y donó esas obras al Museo Nacional de Colombia sobre el tema de la violencia en su país.
La gran pintura tiene una actitud positiva ante la vida. Yo estaba en contra de ese arte que se convierte en testigo de su tiempo como arma de combate. Pero en vista de la magnitud del drama que vive Colombia, llegó el momento en el que sentí la obligación moral de dejar un testimonio sobre un momento irracional de nuestra historia. Solo pretendo dejar el testimonio de un artista que vivió y sintió su país y su tiempo. Mi país tiene dos caras. Colombia es ese mundo amable que yo pinto siempre, pero también tiene esa cara terrible de la violencia. Entonces, en cierto momento, tengo que mostrar la otra cara de Colombia.

¿Qué es ser pintor y qué es ser dibujante?
El que es dibujante ve contornos. El que es pintor ve manchas y donde termina la mancha, automáticamente, hay un contorno. El choque de dos zonas produce un contorno invisible, pero ahí está el contorno. El dibujante no ve la mancha, ve el contorno. Es una cosa sutil, porque uno también dibuja con las manchas o con esculturas.

¿Cuántas horas diarias trabaja usted en su estudio?
Picasso decía que cuando uno pinta deja el cuerpo afuera y que por eso no se cansa. Eso es cierto. Ante la tela, uno está completamente ausente. Pintar es algo muy especial. Cuando me invitan a una reunión social y estoy media o una hora de pie, estoy cansado. Sin embargo, paso de pie al menos siete horas diarias delante de una tela o de una escultura y no siento el menor cansancio.

Bogota, 12 de diciembre de 2011
Por Juan Gustavo Cobo Borda

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